canicula
FONDAZIONE IN BETWEEN ART FILM
Canicula
06.05–22.11.2026
Una mostra ideata e prodotta da Fondazione In Between Art Film con opere di Lawrence Abu Hamdan, Massimo D’Anolfi e Martina Parenti, Roman Khimei e Yarema Malashchuk, Janis Rafa, P. Staff, Wang Tuo, Yuyan Wang, Maya Watanabe
a cura di Alessandro Rabottini e Leonardo Bigazzi
Scenografia di 2050+
Complesso dell’Ospedaletto
Barbaria de le Tole, 6691 Venezia
Mercoledì–Lunedì, 10–18 (ultimo ingresso alle 17:15) ingresso libero
INDICE DEI CONTENUTI
La mostra
Alessandro Rabottini, Leonardo Bigazzi
One
Baby I’m Yours, Forever, Janis Rafa
Three
24 Landscapes + A Vision, Massimo D’Anolfi e Martina Parenti
Four
Terminal Lucidity, P. Staff
Five
450XL: The Story of a Fugitive Sound, Lawrence Abu Hamdan
Six
The Experimental Paradigm of Ownership and Autonomy, Wang Tuo
Eight
Wishful Thinking, Roman Khimei e Yarema Malashchuk
Public programme e visite guidate
INTRODUZIONE
Canicula è il terzo e ultimo capitolo della «Trilogia delle incertezze», una serie di mostre presentata dalla Fondazione In Between Art Film presso il Complesso dell’Ospedaletto a Venezia a partire dal 2022. Nell’arco di sei anni, abbiamo invitato artisti provenienti da più parti del mondo a riflettere su tre diverse metafore atmosferiche che condizionano la vista, con il desiderio di esplorare le inquietudini del presente e comporre un affresco polifonico su un tempo che, come il nostro, è percorso dall’incertezza.
Questa trilogia ci ha permesso di manifestare appieno la missione della Fondazione – ossia sostenere gli artisti e ampliare la cultura attorno alle immagini in movimento – producendo complessivamente 24 opere video commissionate a 29 artisti internazionali e portando le loro visioni profonde e vitali all’attenzione del pubblico della Biennale Arte.
Il Complesso dell’Ospedaletto e la città di Venezia sono stati il teatro di questo racconto di luci e suoni, un palcoscenico di ombre e riflessi che ci ha continuamente ispirato e calorosamente accolto.
La chiusura della «Trilogia delle incertezze» segna per noi anche un nuovo inizio, nella speranza che il nostro impegno nella diffusione delle immagini in movimento continui a ispirare gli artisti e il pubblico nel navigare le complessità della nostra epoca.
Beatrice Bulgari
Presidente
Fondazione In Between Art Film
LA MOSTRA
Con Canicula si conclude la «Trilogia delle incertezze», un ciclo di mostre che indaga lo stato delle immagini in movimento nell’arte contemporanea. Ciascun capitolo è ispirato a una particolare condizione ambientale in cui la visione è messa alla prova: si completa così un arco narrativo iniziato con l’ambigua semioscurità di Penumbra (2022), proseguito con il disorientamento della nebbia Nebula (2024) e che giunge ora all’eccesso di luce e calore di Canicula.
Il termine latino “canicula” è utilizzato in alcune parti del mondo per indicare i giorni più caldi dell’estate e, per diverse culture mediterranee antiche, questo periodo dell’anno significava abbondanza agricola o siccità catastrofica. La mostra assume la luminosità accecante e il caldo torrido che caratterizzano la canicola estiva come metafore del nostro presente, un tempo saturo di eccessi e distorsioni.
Attraverso 8 video installazioni commissionate a 10 artisti internazionali e prodotte dalla Fondazione, Canicula si interroga su molteplici forme contemporanee di sovraccarico e pressione, ponendo al centro della narrazione le risposte individuali e collettive a un paesaggio culturale consumato dalla tecnologia, eroso dalle diseguaglianze e inquinato dalla propaganda, che pare avvicinarsi sempre di più a una soglia critica. Della canicola, le opere esplorano le dimensioni psicologiche, politiche e sociali: la percezione di un clima intollerabile è così all’origine di narrazioni in cui il calore e l’accecamento non sono soltanto agenti dannosi per i corpi e l’ambiente, ma anche il simbolo di ciò che consuma i valori sociali e le coscienze individuali. All’immagine di collasso imminente che la mostra evoca partecipano i temi dell’informazione, del controllo, della guerra, della scienza, del consumo, della produzione della memoria così come dell’amministrazione del potere e della verità.
Tutte le opere sono state concepite in stretta relazione spaziale e narrativa con gli ambienti del Complesso dell’Ospedaletto e con le implicazioni storiche ed esistenziali che, da secoli, questo ex-luogo di cura del corpo e dell’anima emana.
La scenografia progettata dallo studio multidisciplinare 2050+ crea un percorso in cui gli spazi appaiono isolati e protetti, mentre i materiali evocano l’azione erosiva dell’afa e della luce solare, come a volere arginare il potenziale distruttivo di questi agenti esterni.
Come Nebula e Penumbra, anche Canicula è un interrogativo sulla natura della visione, sui suoi limiti e le risorse poetiche; un interrogativo ispirato a una condizione atmosferica che, ancora una volta, inganna i sensi e solleva domande sull’affidabilità della vista e sulle interpretazioni del reale che essa produce.
Alessandro Rabottini, direttore artistico, Fondazione In Between Art Film
Leonardo Bigazzi, curatore, Fondazione In Between Art Film
ONE
Janis Rafa
Baby I’m Yours, Forever (2026)
Installazione video monocanale, colore, suono surround 8.1, 17’
L’opera esplora le architetture materiali e simboliche impiegate per lo sfruttamento di corpi, sia non-umani sia umani, e propone una riflessione sulla tensione tra vita e morte, sopravvivenza e sacrificio. All’interno di un impianto per la refrigerazione della carne, la telecamera si muove tra macchinari e aree adibite al trasporto, al taglio, all’imballaggio e allo stoccaggio, immerse in un bagliore artificiale che ne amplifica l’atmosfera sinistra. Una sequenza di scene allegoriche evoca l’oppressione violenta esercitata da una minoranza su una maggioranza, interrogandosi sulla consapevolezza di entrambe. In questi spazi, dove l’azione è ridotta al minimo o sospesa in tableaux statici, possenti corpi umani si rivelano affini a carcasse non umane, il valore nutritivo del latte convive con l’idea di esaurimento, mentre una danza febbrile confina con la macellazione. La narrazione volge verso un culmine che sembra richiedere una forma di liberazione. Sul piano visivo, l’opera rielabora varie iconografie di uccisione e sacrificio oltre ai linguaggi pittorici viscerali di Chaïm Soutine e Francis Bacon, in cui la carne è simbolo di mortalità e vulnerabilità, ignorando però la realtà del corpo non umano. Un sottofondo denso di rumori industriali a bassa frequenza si unisce a un coro lirico che ripete promesse di asservimento, a suggerire la convergenza tra abuso e amore. Il piano sequenza ci immerge in un labirinto che riflette le strutture della coscienza, dove il visibile e il rimosso coesistono. Frequenti sono le immagini di corpi frammentati: oltre a segnalare lo smembramento di vite e identità, essi simbolizzano un tema centrale dell’opera, ossia il meccanismo psicologico che stabilisce la separazione tra esseri e che, di conseguenza giustifica lo sfruttamento di alcune forme di vita su altre. In una simile cornice, la dimensione sensoriale emerge come possibile terreno di empatia oltre i confini tra le specie, rendendo percepibili i meccanismi attraverso cui i corpi vengono consumati, disciplinati e sacrificati. L’opera si focalizza sulle strutture culturali ed economiche che soggiacciono queste pratiche, smascherandole.
Il lavoro di Janis Rafa (1984, Grecia) è stato mostrato presso: Fondazione Merz, Salt, EMST – Museum of Contemporary Art, VOX – Centre de l’image contemporaine, M HKA, Turku Art Museum, Eye Filmmuseum, Biennale Arte 2022, Museu Tàpies, MAXXI.
Crediti aggiuntivi
Co-prodotto da Onassis Culture e Heretic. Supporto aggiuntivo da Mondriaan Fund. Courtesy Callirrhoë
TWO
Yuyan Wang
Boring Billion (2026)
Installazione video monocanale, colore, suono stereo, 14’ 50”
Composta interamente da filmati trovati online, l’opera si configura come un assemblaggio ipnotico e frammentario di processi industriali, tutorial per la riparazione di macchinari e sistemi tecnologici che si connettono attraverso diverse piattaforme. In questa discesa verso una dimensione opaca e claustrofobica, pesanti macchinari vengono rivelati da fasci di luce prima di dissolversi nel flusso. Il montaggio si concentra sui loro dettagli, muovendosi tra superfici, trame e residui, come alla ricerca di una struttura interna che sfugge sempre nella sua interezza. Successivamente ne fa trasparire il lavoro industriale: sostanze viscose e scivolose lubrificano copiosamente una serie di ingranaggi che ruotano e si incastrano in sequenze ritmiche cariche di tensione erotica. In fondo a un tunnel compaiono figure umanoidi, simili a robot, i cui movimenti oscillano tra apprendimento e istinto, mentre la loro forma attraversa fuggevolmente stati diversi, cedendo il passo ad altri corpi meccanici, verso un remoto e impalpabile altrove. La colonna sonora è un sottofondo costante e monotono, interrotto a tratti dalle prime strofe di All This Love dei DeBarge – una canzone sul potere curativo dell’amore – intonate da una voce distorta e metallica. I versi emergono e scompaiono, come un linguaggio intimo che si deposita lentamente, fino a diventare parte della vita, organica o meccanica. Il titolo Boring Billion, mutuato dalle scienze della Terra – ambito in cui indica un intervallo di apparente stasi geologica prima dell’emergere della vita complessa – rivela una carica ironica. Nulla è statico nell’opera; al contrario, assistiamo a una continua emersione. Non vi è più alcun confine netto, le macchine rispecchiano sempre più i sistemi viventi, mentre gli esseri umani adattano comportamenti, ambienti e percezioni alle logiche meccaniche. L’opera mette in scena cicli di ottimizzazione che defluiscono verso uno stato di sovraccarico e degrado, offrendo riflessioni sulla saturazione della cultura visiva contemporanea, ancorata agli algoritmi, ed evidenziando la fragilità delle infrastrutture tecnologiche da cui dipendiamo, rivelandone l’intrinseca vulnerabilità.
Il lavoro di Yuyan Wang (1989, Cina) è stato esposto presso: Crac Alsace, Biennale di Gwangju 2025, 12a Biennale di Berlino, Tate, Centre Pompidou, Palais de Tokyo, UCCA, Douglas Hyde Gallery, IFFR, Doc Fortnight, CPH:DOX.
Crediti aggiuntivi
Co-prodotto da The Vega Foundation
THREE
Massimo D’Anolfi e Martina Parenti
24 Landscapes + A Vision (2026)
Installazione video a tre canali e ripresa in diretta tramite termocamera, colore e bianco/nero, suono Dolby Atmos, 68’
Preceduta da un corridoio di luci abbaglianti e seguita da uno spazio in penombra, l’installazione si dispiega come un’enciclopedia filmica non lineare e dal carattere meditativo evocando i dispositivi ottici del pre-cinema. Il video a tre canali è composto da 24 sequenze – in omaggio ai 24 fotogrammi al secondo del cinema pre-digitale – tratte dagli ultimi vent’anni di documentari degli autori, un percorso che li ha condotti in molteplici località, comunità e archivi. Diverse sono anche le epoche che convergono nell’opera, dalla fine dell’Ottocento al presente. Per esempio, le riprese effettuate in una comunità Lakota per il film Spira Mirabilis (2016) si affiancano a filmati d’archivio sui primi utilizzi delle immagini in movimento in Bestiari, Erbari, Lapidari (2024). Materiali eterogenei vengono così riassemblati per dare forma a un’odissea metaforica dalla distruzione alla rinascita, dal disprezzo alla cura. Nel corso di una giornata, che percepiamo intensa ed emotiva quanto un’intera esistenza, osserviamo come la tecnologia svolga un ruolo decisivo, sebbene ambiguo, nel dare la morte e la vita. Alcune scene mostrano ecosistemi violentemente trasformati, paesaggi fatti esplodere per testare armamenti, città rase al suolo. A queste seguono fiori in relazione simbiotica con le api, una musicista che canta una ninnananna in un reparto di rianimazione neonatale e restauratori al lavoro su statue danneggiate. Con l’approccio critico-poetico che caratterizza il cinema sperimentale di D’Anolfi e Parenti, qui presentato per la prima volta nel contesto di una mostra d’arte, l’opera avvia una riflessione sull’intreccio storico che esiste tra tecnologie della visione e dominio. Questo è ulteriormente sottolineato da una termocamera che cattura, in tempo reale, chi è presente nello spazio. L’opera esplora così la creazione, la conservazione e l’interpretazione della memoria interrogando la presunta neutralità della produzione di immagini e il modo in cui queste mediano la storia. Ci ricorda anche, attraverso le parole di uno sciamano Lakota nella penultima sequenza dell’opera, che vivere è in sé una forma di resistenza alla distruzione.
Il lavoro di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti (1974, Italia; 1972, Italia) è stato presentato presso: Berlinale, Biennale Cinema, Locarno Film Festival, Hot Docs, Montreal International Documentary Festival, IDFA, MoMA, Fondazione Prada, Centre d’Art Contemporain Genève.
Crediti aggiuntivi
Con un ringraziamento speciale all’archivio dell’Eye Filmmuseum
FOUR
P. Staff
Terminal Lucidity (2026)
Installazione video monocanale e illuminazione site-specific, colore, suono, durata infinita
L’espressione ‘lucidità terminale’, a cui il titolo fa riferimento, designa un inaspettato momento di coscienza, chiarezza mentale o memoria poco prima della morte. Ispirandosi a questo fenomeno fisiologico e in considerazione della recente funzione di casa di cura del Complesso dell’Ospedaletto, l’opera assembla elementi visivi, sonori e spaziali in un unico ambiente percettivo che si estende alla monumentale scala elicoidale adiacente. L’alternanza di luce e ombra, suoni e immagini diviene un modo attraverso cui esplorare la percezione come strumento e luogo di visione, per quanto immateriale e interiore. Brevi sequenze di sagome bianche su sfondi iper-saturi – scelti per la loro capacità di affaticare la vista – si insinuano nella costante oscurità del film. Quando lo schermo torna nero, l’ultima immagine persiste negli occhi come immagine residua. È a causa dell’attivazione di fotorecettori diversi nella retina che le forme bianche restano lì impresse come presenze spettrali, mentre gli sfondi si trasformano in allucinazioni, convertendo i colori nei loro complementari – il rosso diventa ciano, il giallo viola – senza corrispondenza con ciò che appare sullo schermo. Si genera così una nuova realtà, intima e fantastica. La visione si trasforma da osservazione passiva a un processo attivo di creazione di immagini, vicino alla dimensione del sogno. La colonna sonora propone un collage di brani musicali – da pezzi orchestrali a battimani e suoni ambientali registrati a Venezia – accompagnati da rumori ovattati d’interni e da lontani tintinnii onirici, che alimentano la dialettica tra esaurimento e sollievo sensoriale insita nell’opera. A metà tra film strutturale e cinema espanso, quest’atmosfera nasce dalla collaborazione con il compositore Lukas Frank e la designer di illuminotecnica Josephine Wang, in risposta alla costante, ma imprevedibile, riproduzione algoritmica delle sequenze filmiche. L’installazione video evoca uno spazio liminale tra vita e morte, un mondo inquieto pervaso da inganni sensoriali. L’artista si interroga sulla possibilità che un film, o persino la realtà stessa, possa avere luogo interamente nello spazio di un’illusione ottica, ossia nell’occhio di chi osserva nell’oscurità.
Il lavoro di P. Staff (1987, Regno Unito) è stato presentato presso: Bonner Kunstverein, Serralves, Whitney Biennial 2024, Kunsthalle Basel, MOCA, Biennale Arte 2022, Institute of Contemporary Art di Shanghai, Serpentine Gallery, Chisenhale Gallery, New Museum.
Crediti aggiuntivi
Co-prodotto da EMMA – Espoo Museum of Modern Art con il supporto di The Saastamoinen Foundation. Courtesy Commonwealth and Council, Galerie Sultana
FIVE
Lawrence Abu Hamdan
450XL: The Story of a Fugitive Sound (2026)
Installazione video a quindici canali, colore e bianco/nero, suono stereo, 19’
Durante il recente movimento studentesco in Serbia, le veglie silenziose sono diventate una forma efficace di resistenza contro il governo. Si tratta di momenti di silenzio collettivo della durata di 15 minuti, uno per ciascuna delle vittime del crollo della pensilina di una stazione avvenuto nel novembre 2024. Il 15 marzo 2025 a Belgrado, circa 300.000 persone parteciparono a una di queste veglie. Alcuni video mostrano che, verso la fine dell’evento, la folla si disperse all’improvviso, come in fuga da una forza invisibile ma spaventosa. Il giorno successivo, la casella di posta elettronica di Earshot – l’agenzia di ricerca audio fondata e diretta dall’artista – fu sommersa dalle richieste delle vittime di avviare un’indagine sull’accaduto. Il team si impegnò nel ricostruire il “suono fuggitivo” al centro dell’attacco: un suono negato dalle autorità serbe e russe, non rilevabile dai microfoni ma descritto con straordinaria coerenza in oltre 3.000 testimonianze scritte. Dopo 15 interviste con testimoni auricolari, Earshot concluse che si trattava di uno dei primi utilizzi documentati di una nuova arma sonora nota come LRAD 450XL. L’installazione video è incentrata sull’esperienza dell’arma dispiegata contro una folla pacifica. Sullo sfondo dell’antica Sala della Musica, i racconti verbali ma silenziosi di ciascun testimone compaiono su quindici schermi. I ricordi si alternano a riprese aeree della giornata: momenti precedenti alla veglia mostrano persone radunate pacificamente lungo il viale Kralja Milana, e momenti durante la veglia, quando, poco prima dell’attacco, migliaia di torce vengono sollevate in silenzio nella notte, a ricordo delle vittime. L’unico suono diegetico dell’opera è la brevissima ricostruzione audio dell’arma compiuta da Earshot, mentre la colonna sonora è composta da James Hoff. L’opera segue la logica del cinema muto e restituisce ai manifestanti il silenzio che l’arma gli aveva sottratto. La composizione, frammentaria ma coerente, di questo coro di testimonianze, propone una riflessione non solo su un’arma volta a minare la solidarietà e la collettività, ma anche sul potere del silenzio come forma di resistenza.
Il lavoro di Lawrence Abu Hamdan (1985, Giordania) è stato presentato presso: Munch Museum, MoMA, 12a Biennale di Berlino, Biennale Arte 2019, Sharjah Biennial 2019.
Crediti aggiuntivi
Courtesy Maureen Paley, mor charpentier, Sfeir-Semler
SIX
Wang Tuo
The Experimental Paradigm of Ownership and Autonomy (2026)
Installazione video a due canali, colore, suono, 36’
Ispirata a un romanzo scritto dall’artista nel 2022, l’opera è il primo capitolo della trilogia «Critical Theory of Absence», in corso di realizzazione, e affronta la tensione esistente tra l’esperienza individuale degli eventi e le forme organizzate della vita politica. La narrazione ruota attorno alla storia immaginaria di Qū (in cinese “torace”), una donna disabile che fa parte di un collettivo di attivisti di sinistra cinesi. Dopo aver compiuto un’azione di guerriglia urbana, il gruppo si riunisce in un rifugio segreto. Qui, i membri cantano, si sostengono a vicenda, curano i feriti, dibattono e fanno il punto sulle operazioni in corso. D’improvviso, qualcuno nomina una delle fondatrici dell’organizzazione, Gōng (in cinese “arto”), scomparsa senza dare spiegazioni. Qū, intenta a preparare una performance basata sulla sua esperienza corporea, si appassiona all’eredità di Gōng, che non ha mai conosciuto ma per la quale sente una connessione profonda, come se un legame invisibile e trans-storico le unisse. Durante le prove in studio per l’imminente performance, Qū cerca ispirazione in materiali visivi e documenti legati alla rappresentazione del corpo. Negli archivi del collettivo scopre casualmente vecchie registrazioni audio di Gōng, che la aiutano a comprendere le contraddizioni ideologiche interne all’organizzazione e a svelare l’insabbiamento che ha accompagnato la sua scomparsa. La performance, intitolata «The Experimental Paradigm of Ownership and Autonomy», diventa così il manifesto del risveglio intellettuale di Qū. L’installazione video a due canali dialoga con la storia dell’ambiente in cui è collocata – un tempo farmacia interna all’antico ospedale – e con la scenografia di 2050+ che evoca l’ambiguità di uno stato sospeso tra demolizione e costruzione. Nell’opera, le riprese originali dell’artista si intrecciano a filmati tratti dai mass media, da telecamere di sorveglianza e da contenuti di propaganda politica. In questo contesto, la fragilità del corpo umano si fa metafora dell’eterogeneità della memoria collettiva, mentre passato, presente e futuro si sovrappongono in un ciclo perenne fatto di controllo e amnesia, false verità e omissioni silenziose.
Il lavoro di Wang Tuo (1984, Cina) è stato presentato presso: K21, M+ Museum, National Museum of Modern and Contemporary Art di Seul, Power Station of Art, OCAT, Incheon Art Platform, UCCA, Times Museum, Queens Museum, National Taiwan Museum of Fine Arts.
Crediti aggiuntivi
Co-prodotto da The Soil Collection e Blindspot Gallery. Courtesy Blindspot Gallery
SEVEN
Maya Watanabe
Jarkov (2026)
Installazione video monocanale site specific, colore, suono stereo, 24’
Negli ultimi decenni, l’estensione del permafrost artico è diminuita ogni anno di un metro. Il suo progressivo scioglimento rivela corpi risalenti al Pleistocene che appaiono congelati nel tempo. Sepolti nel ghiaccio per millenni, questi resti sono stati preservati dal decadimento, perciò talvolta il loro pelo, la pelle e gli organi interni vengono ritrovati intatti. Jarkov è un mammut lanoso straordinariamente ben conservato che morì 20.000 anni fa. Al momento della scoperta, fu estratto e trasportato come un unico enorme blocco di 23 tonnellate di terreno ghiacciato dal quale spuntavano soltanto le due zanne. Un reticolo sotterraneo di gallerie, scavato all’interno del permafrost della Siberia settentrionale, custodisce attualmente Jarkov a –12°C e ne impedisce lo scongelamento. Il film è girato all’interno di questi spazi sotterranei, dove la camera si muove con lentezza, scandagliando i corridoi ghiacciati, le poche porzioni visibili di Jarkov e i resti di altri mammut, come ossa e molari. Il ritmo lento e la definizione macroscopica, tuttavia, non garantiscono una chiara leggibilità della scena. Installata all’interno di una stanza inclinata, così buia da sfiorare essa stessa l’astrazione, l’opera mette in atto una coreografia frammentaria fatta di primi piani serrati e di allargamenti sull’ambiente, in cui le immagini emergono in forme nitide o in una serie di superfici tattili indistinte. La frequenza bassa, quasi tellurica, della colonna sonora composta da Robin Rimbaud alias Scanner fa da eco a questo spazio-tempo glaciale e inquietante, come se canalizzasse presenze spettrali provenienti da un passato remoto e da un futuro prossimo, amplificando il senso di disorientamento della camera che ruota incessantemente su se stessa. In questa atmosfera enigmatica, sospesa tra visibilità e incertezza, esposizione e occultamento, conservazione e decomposizione, i corpi si trasformano in paesaggi e i paesaggi in corpi; si mescolano così le differenze di scala tra vita biologica e vita geologica. Il lavoro dà forma a un’esperienza incarnata di uno spazio-tempo che precede e supera la durata della vita umana, ponendo chi guarda di fronte a uno scenario che eccede la sua comprensione.
Il lavoro di Maya Watanabe (1983, Perù) è stato presentato presso: De Pont Museum, MAXXI, Sharjah Art Foundation, Palais de Tokyo, Kyoto Art Center, Fridericianum, Matadero, Mori Art Museum, MASP, Manifesta 15, Videobrasil, Biennale dell’Avana 2019.
Crediti aggiuntivi
Co-prodotto da Mori Art Museum. Supporto aggiuntivo da Mondriaan Fund. Courtesy Livia Benavides Galería, tegenboschvanvreden
EIGHT
Roman Khimei e Yarema Malashchuk
Wishful Thinking (2026)
Installazione video multicanale, colore, suono, durata variabile
L’installazione video è ambientata in un futuro immaginario in cui l’attuale guerra della Russia contro l’Ucraina è ormai conclusa. Si articola in una sequenza di quattro tableaux nei quali anziani soldati russi rimpiangono, nascondono o ignorano il proprio coinvolgimento e le proprie responsabilità durante il conflitto. A volte si rivolgono a un pubblico invisibile, altre volte a se stessi o rispondono a voci fuori campo – quelle degli artisti – che li intervistano. I soldati sono interpretati da attori ucraini, formatisi sui personaggi della letteratura e del dramma russo nei teatri dell’Ucraina sovietica. In questa messinscena ambigua, la parola e il silenzio si alternano seguendo configurazioni mutevoli: da forme di giustificazione in cui la responsabilità individuale si dissolve nella logica di un sistema, a momenti in cui il linguaggio vacilla dimostrandosi incapace di articolare una confessione e di raggiungere l’assoluzione, ma anche a stati sospesi e prossimi alla morte, tra incoscienza e lucidità, che sfidano ogni comprensione. La memoria del Complesso dell’Ospedaletto – un tempo ospedale, poi casa di cura – agisce come una presenza strutturale dell’opera, la cui temporalità si intreccia con le storie di cura e declino sedimentate nello spazio. La scala e l’intimità di queste scene vengono amplificate dalla suggestiva progettazione spaziale di pareti e soffitti ideata da 2050+, che altera le proporzioni delle stanze. Sul piano visivo, le immagini attingono all’iconografia religiosa e all’estetica pittorica dei pannelli devozionali del Rinascimento italiano e nordico – influenze riconoscibili nell’inquadratura dei corpi, nella modulazione di luce e del colore, e nella costruzione stessa delle immagini. L’illusione cui fa riferimento il titolo, traducibile come “pio desiderio” o “speranza vana”, chiama in causa le vittime, che auspicano un riconoscimento destinato a restare inevaso, all’interno di un orizzonte di violenza e aggressione che pare non avere fine. L’oscillazione tra messinscena e testimonianza, tra propaganda e verità, tra storia collettiva e memoria personale, crea un campo sospeso: la possibilità di risarcimento resta incerta, continuamente rimandata, mentre la banalità del male si impone come unica certezza del presente.
Il lavoro di Roman Khimei e Yarema Malashchuk (1992, Ucraina; 1993, Ucraina) è stato presentato presso: TBA21, Kunstverein Hannover, 36ª Biennale di Arti Grafiche di Lubiana, PinchukArtCentre/Palazzo Contarini Polignac, Kunsthaus di Amburgo, Hamburger Bahnhof, Albertinum, Haus der Kunst, Castello di Rivoli.
Crediti aggiuntivi
Courtesy Galerie Poggi
SCENOGRAFIA
Come già per Penumbra e Nebula, l’allestimento di Canicula è stato concepito come parte integrante del percorso curatoriale, anziché semplice sfondo della mostra. Canicula è il terzo capitolo di una ricerca che ambisce ad allestire mostre di opere video e filmiche come esperienze incarnate. Attraverso un continuo dialogo con gli artisti e con l’architettura del luogo, la scenografia si propone come estensione delle opere nello spazio, traducendone stati d’animo e ritmi. Canicula manifesta una condizione fisica, climatica e mentale – uno stato di saturazione e sospensione generato da un calore e una luce implacabili: i pavimenti si sollevano, i soffitti si abbassano, le superfici si deformano come se affaticate. La luce artificiale scandisce il percorso, tra bagliori, oscurità e dense tonalità aranciate che evocano un calore metaforico proveniente dall’esterno. Gli interventi architettonici suggeriscono un senso di precarietà e vulnerabilità, restituendo il punto di rottura che precede la fuga e la fine. Il calore diventa una presenza spaziale che mostra la tensione tra esposizione e protezione, inerzia e intensità, dove la percezione si annebbia e la materia si disgrega. Gli spazi rispecchiano queste condizioni tramite l’erosione, l’isolamento e la distorsione. Le proporzioni delle stanze si alterano, mentre gli impianti tecnici vengono svelati e riproposti come elementi del progetto, in uno spazio che appare al contempo in costruzione e sul punto di crollare.
2050+
Sara Barbini, Matteo Bozzi, Francesca Lantieri, Ippolito Pestellini Laparelli, Sofia Tapia Buchelli
PUBLIC PROGRAMME E VISITE GUIDATE
PUBLIC PROGRAMME
Canicula sarà accompagnata da un simposio interdisciplinare curato da Bianca Stoppani, curatorə dei programmi editoriali e discorsivi della Fondazione, e organizzato in collaborazione con Palazzo Grassi, Pinault Collection Venezia al Teatrino di Palazzo Grassi il 26–27 ottobre 2026. Il programma coinvolgerà gli artisti presenti in mostra ed espanderà il dibattito riguardo alle loro pratiche attraverso momenti discorsivi, proiezioni e contributi performativi.
In occasione di questo progetto, la Fondazione ha rinnovato una serie di collaborazioni con università italiane, tra cui il Dipartimento delle Arti, Alma Mater Studiorum, Università di Bologna; il Dipartimento di Filosofia e Beni Culturali, Università Ca’ Foscari Venezia; e School for Curatorial Studies Venice, con l’obiettivo di offrire esperienze formative per studenti di storia dell’arte, cinema, curatela, fotografia e scenografia. Per maggiori informazioni, visitare inbetweenartfilm.com
VISITE GUIDATE
La Fondazione offre un servizio gratuito di visite guidate a Canicula. Ogni secondo e quarto sabato del mese, alle 10:00 e alle 16:00, la mostra può essere visitata con la guida di Oltreforma, collettivo veneziano attivo nel campo dell’educazione artistica. Impegnato nella creazione di esperienze culturali aperte, condivise e accessibili a tutti, Oltreforma esplora le tematiche della mostra superando i confini tra le discipline ed esaminando in profondità il lavoro degli artisti. Questi incontri introducono i visitatori al linguaggio delle immagini in movimento e all’arte contemporanea attraverso una prospettiva al contempo accessibile e criticamente stimolante. La capienza massima è di 12 persone. Per prenotazioni, scrivere a: tour@inbetweenartfilm.com
FONDAZIONE IN BETWEEN ART FILM
Fondazione In Between Art Film è nata nel 2019 con un programma culturale incentrato sul ruolo delle immagini in movimento nel nostro presente e sul sostegno ad artisti, istituzioni e centri di ricerca internazionali che esplorano il dialogo tra discipline diverse. La Fondazione si propone di indagare i confini dei time-based media tra film, video, performance e installazione attraverso la commissione e la produzione di nuove opere, l’organizzazione di mostre e programmi discorsivi, la collaborazione con istituzioni internazionali e la realizzazione di progetti editoriali. La Fondazione prosegue e amplia il lavoro della casa di produzione In Between Art Film, che dal 2012 al 2019 ha sostenuto produzioni video e cinematografiche di artisti e registi internazionali.
Fondazione In Between Art Film
Presidente: Beatrice Bulgari
Direttore artistico: Alessandro Rabottini
Curatori: Leonardo Bigazzi, Paola Ugolini
Project Manager: Alessia Carlino
Curatorə per i programmi editoriali e discorsivi: Bianca Stoppani
Segreteria: Simona Iandoli
Collection manager: Chiara Nicolini
CREDITI
CANICULA
06.05–22.11 2026
Complesso dell’Ospedaletto
Una mostra ideata e prodotta da
Fondazione In Between Art Film
con
Lawrence Abu Hamdan
Massimo D’Anolfi e Martina Parenti
Roman Khimei e Yarema Malashchuk
Janis Rafa
P. Staff
Wang Tuo
Yuyan Wang
Maya Watanabe
a cura di
Alessandro Rabottini
Leonardo Bigazzi
Project manager
Alessia Carlino
Testi e public programme a cura di
Bianca Stoppani
Assistenti curatori
Anna Castelli
Giovanni Giacomo Paolin
Livia Polacco
Ufficio mostra
Chiara Nicolini
Scenografia
2050+
Sara Barbini, Matteo Bozzi, Francesca Lantieri, Ippolito Pestellini Laparelli, Sofia Tapia Buchelli
Allestimento
Altofragile
Lapo Gavioli, Valentina Goretti, Giulia Mainetti, Francesco Rovaldi
Design
Lorenzo Mason Studio
Michele Bellinaso, Lorenzo Mason, Simone Spinazzè
Tecnologia
Giochi di Luce
Display
Definizioni
Illuminazione
Afs
Graphic Lab
Colorzenith, Graphic Report
Coordinamento organizzativo
Venews C563 Arts – Massimo Bran, Paola Marchetti
Ospedaletto Con/temporaneo – Mariachiara Marzari
Fondazione In Between Art Film – Martina Di Bernardino, Simona Iandoli
Didattica
Oltreforma
Consulenza legale
Angela Saltarelli
Consulenza fiscale
Benigni&K
Rapporti con Soprintendenza e Comune di Venezia
Anfibio – arch. Piero Vespignani
Relazioni stampa e comunicazione
Lara Facco P&C – Lara Facco, Andrea Gardenghi, Giulia Maggi, Marianita Santarossa
Sam Talbot – Matthew Brown, Flora Guildford, Sam Talbot
Visual story-telling
Giacomo Bianco
Si ringrazia
arch. Don Gianmatteo Caputo, Delegato Patriarcale per i Beni Culturali e l’Edilizia di Culto, Curia Patriarcale di Venezia
I.P.A.V.
Luigi Polesel, Presidente di I.P.A.V.
Laura De Rossi
Fondazione Venezia Servizi alla Persona
Claudio Beltrame, Presidente di Fondazione Venezia Servizi alla Persona
Jessica Morosini, Direttore
Laura Marcomin, Edoardo Rizzi, Elisa Torri
GUIDA ALLA MOSTRA
Sinossi
Anna Castelli
Bianca Stoppani
Copy-editing e traduzioni di
Traduzioni Liquide – Gordon Fisher
Claudia Cazzaniga
Tutte le opere sono state commissionate e prodotte da Fondazione In Between Art Film
Tutte le opere sono courtesy dell’artista e Fondazione In Between Art Film
Crediti aggiuntivi
Janis Rafa, Baby I’m Yours, Forever, 2026. Co-prodotto da Onassis Culture e Heretic. Supporto aggiuntivo da Mondriaan Fund. Courtesy Callirrhoë
Yuyan Wang, Boring Billion, 2026. Co-prodotto da The Vega Foundation
Massimo D’Anolfi e Martina Parenti, 24 Landscapes + A Vision, 2026. Con un ringraziamento speciale all’archivio dell’Eye Filmmuseum
P. Staff, Terminal Lucidity, 2026. Co-prodotto da EMMA – Espoo Museum of Modern Art con il supporto di The Saastamoinen Foundation. Courtesy Commonwealth and Council, Galerie Sultana
Lawrence Abu Hamdan, 450XL: The Story of a Fugitive Sound, 2026. Courtesy Maureen Paley, mor charpentier, Sfeir-Semler
Wang Tuo, The Experimental Paradigm of Ownership and Autonomy, 2026. Co-prodotto da The Soil Collection e Blindspot Gallery. Courtesy Blindspot Gallery
Maya Watanabe, Jarkov, 2026. Co-prodotto da Mori Art Museum. Supporto aggiuntivo da Mondriaan Fund. Courtesy Livia Benavides Galería, tegenboschvanvreden
Roman Khimei e Yarema Malashchuk, Wishful Thinking, 2026. Courtesy Galerie Poggi
PUBLIC PROGRAMME
Il public programme è organizzato in collaborazione con
Palazzo Grassi, Pinault Collection Venezia
presso il Teatrino di Palazzo Grassi
26–27.10.2026
I dettagli del public programme di Canicula sono consultabili al sito inbetweenartfilm.com
Media Partner
Mousse